Meera Music: The Importance of being Ajay Ginde

At a time when the music industry majors have virtually abandoned Hindustani music, Meera Music is fast acquiring stature as a specialist producer.  Its Director, Ajay Ginde spoke to Deepak Raja and Dr. Shreyas Masrani on February 15, 2015. Excerpts from the interview:

Ajay Ginde   

What is the origin of Meera Music?

I qualified as a Mechanical Engineer. From 1975 to 2009, I worked in the textile machinery industry managing production and exports, including a stint in Indonesia. The global recession came in 2008, and  there was no work. I got bored with sitting in the office with nothing to do. So, I decided to do something more interesting with my life. Classical music was an automatic choice.

My father, Prof. KG Ginde’s had wished that his series of lecture-demonstrations on Raga Vidya at Bharatiya Vidya Bhavan should be published. So, I started with publishing the initial episodes, along with some of his concert recordings under the Meera Music label. Meera is my mother’s name.  They sold well through my father’s friends and admirers. Over the years, I published all the 38 lecture demonstrations in that series, and they have remained in demand amongst serious music lovers and institutions.

I was also concerned that the music of the old masters should be brought back into circulation, so that they are not forgotten. My father had been a disciple of Annasaheb (SN) Ratanjankar. Through my father’s circle of friends, I acquired the publishing rights for a couple of recordings of Annasaheb.  They did well -- again through the same limited network. In later years, of course, I could add several more titles of Annasaheb to my offering, all of which have done well.  The initial success encouraged me to enlarge my portfolio and reach out to a larger market.  

  

To enlarge my offering, I established contact with the Sangeet Kendra, a trust run by the Sarabhai family in Ahmedabad.  They had started publishing some of the old masters from their own archives. So, I took over their distributorship. From this source, I was able to offer concert length recordings of great musicians like Kesarbai Kerkar, Rasoolan Bai, Sharafat Hussain Khan, The Senior Dagar Brothers, Nizamuddin Khan (Tabla solo), Hanuman Prasad Mishra (Sarangi) and Asad Ali Khan (Rudra Veena). Around the same time, Mr. Kishor Merchant launched the Musicians’ Guild label and gave me distributorship for 120 titles – these included several old masters, along with a broad spectrum of contemporary musicians, including promising young talent. So, I now had a diverse portfolio, with the old masters giving me an edge.

Obviously your distribution strategy changed at this stage?

I could not think of going through the retail channels because I did not have the capital to block in inventories and receivables, nor the ability to accept the credit risk.  So, I had to turn part-producer, wholesaler and retailer, all rolled into one. The market is small but geographically scattered. I saw the opportunity in the music festivals that are held in Maharashtra, Goa and Karnataka during the music season (October to March), which would give me focused access to potential buyers. So, I hire stalls at all the music festivals in this region, and service the customers myself. I could not afford to hire staff anyway. But, more than that, interacting personally with music lovers gave me – and continues to give me – priceless insights into their tastes and preferences, and changing needs as listeners of Hindustani music.

I started servicing Indian retail stores and foreign wholesalers only in 2013. It has given me larger geographical reach, helped me to enlarge by distribution business for other recording companies, and built volumes. In addition to 124 titles of my own production, I am distributing about 300 titles for other producers: Sangeet Kendra, All India Radio, T Series, and a few Calcutta based companies -- Bihan Music, Inreco, Megaphone, Quest Worlds and Gattani.  But, I am still limiting the retail network to ensure that my working capital requirements do not go out of control.

My principal retail associates are Rhythm House in Bombay. I enjoy an excellent relationship with them, and they now account for a major part of my retail sales.  Their online sales operation gives my products a wider geographical reach.  They have an efficient customer service infrastructure, which I do not care to replicate or replace, even if doing so could mean higher profitability for my firm. 

But, even today, in terms of net sales realizations, my direct sales to customers at the music festivals would account for a major part of my business. This can change over the next few years. But, I never plan to discontinue my direct sales operations – they constitute my profit generators, my continuous market research, and an unending joy.

How has your product policy evolved? 

For quite some time, my primary interest remained in unearthing and releasing the unpublished and rare music of the old masters, with a bias towards vocal music. With this mission, I was able to release recordings of Wadikar Buwa of Chinchwad, Vasantrao Deshpande, Dayanand Devgangandharva ( Bhendi Bazar Gharana), Kesarbai Kerkar, Shivrambuwa Vaze, Pannalal Ghosh (flute),  Devendra Murdheshwar (flute) Chidanand Nagarkar, Kagalkar Buwa (disciple of Sawai Gandharva), Rasiklal Andharia, Lakshmibai Jadhav, Ramkrishna Buwa Vaze, and DV Paluskar.

Gradually, I also shifted my attention to the living performers of orthodox music, who were groomed by the early 20^th century masters – but still very much the pre-independence generation. Amongst them, I could release recordings of Yashwant Buwa Joshi, SCR Bhatt (solo, and also duets with my father) Chhota Gandharva, Dinkar Kaikini, Kaushalya Manjeshwar,  Sangameshwar Gurav, and Jayshree Patnekar.

By this time, I started receiving offers from credible musicians of the 40-50 age group, who were looking for greater visibility. Amongst them, I released Milind Raikar (Violin), Basavi Mukherjee, Ram Deshpande, Raja Miya, and Kaivalya Kumar Gurav. These musicians have credible pedigree. But, even musicians without respectable backgrounds are interesting for me.  

For instance, I was in Ratnagiri once for a music festival. There, I heard an excellent vocalist, Rajabhau Shembhekar, an entirely self-taught musician. Enquiries revealed that he was a State Transport bus driver who drove only night-journey services between Bombay and Chiplun. In day time, he slept and practiced music. I persuaded him to record for me, and his recordings were immensely successful, and continue to sell even today. He was even invited to perform in Bombay and gave an impressive 3-hour performance at Karnataka Sangha!  Even after gaining recognition as a musician, Rajabhau continues to drive his night service ST bus between Bombay and Chiplun, and is a contented man.

What is your current thinking on your portfolio?

I will remain interested in the old masters and orthodox musicians who are either living or have just departed. But, there is a risk attached to the concentration of old music in my portfolio. An entirely new generation of listeners has now emerged in the market, and I find that there is a growing demand for fresh talent. The old masters are still selling, but their proportion in sales is declining.  This may also be because of the small presence of instrumental music in my portfolio.

Therefore, I am now actively interested in contemporary musicians in the 40-50 age group, and promising musicians in the 30-40 age group. In fact, I have recently released two CDs of Meghana Kulkarni of Bangalore, who is in her mid-30s; and they are selling very well.

Instrumental music now constitutes a big chunk of the recorded music market. I need to look at this angle also. In the vocal segment, we have produced only Dhrupad and Khayal music.  We should now consider the Thumree group of genres, raga-based Natya Sangeet in Marathi, raga-based Ghazals, other “Sufi” genres, and even tastefully rendered raga-based fusion.

People have been asking me why I have not entered the video (DVD) market with Hindustani music. The problem with the video medium is the format. Unlike the audio CD which can be played on any equipment, the DVD format is not standardized globally. So, we cannot address the global market with a single product. Moreover, the video medium demands undivided attention from audiences. Those who can, and want to, give Hindustani music undivided attention, are very few in number. So, the size of this market may be too small to be interesting.  Yes, indeed, there is a TV channel devoted to classical music. It may have a sizable listenership. But I don’t know if it has a sizable viewership.

Do you sense any threats to the audio CD market itself?

Right from the days of the audio-cassette, unauthorized copying has been a threat. And, I am sure that the total number of my CDs in people’s homes far exceeds my unit sales. But, the classical music market is too small to attract the hard-core piracy operators.  So, the loss of sales to the producer is acceptable so far.

The audio CD format may go out in a few years, and some other storage media might replace it. The pen drive is doing so partially already. But, people will continue to need a tangible and portable medium for music because increasingly, listening to music is happening in cars and other modes of transport.

Some people see the YouTube as a possible threat. But, YouTube is a video medium and demands undivided attention. Yes, YouTube audio downloads in MP3 formats are possible. But, this is a lot of effort. And, MP3 sound does not match Audio CD quality. Fortunately, very little of the music I offer is available on YouTube.

I do not see either our unit sales or growth rates weakening for the next five years. Ultimately, of course, the trends in storage media and audio technology will affect us, and we will adapt ourselves to these changes.

How do you view the business today?

Basically, what I am running is not a business. It is a hobby which keeps me comfortable, while giving me a lot of joy.  I get immense pleasure from dealing with musicians, unearthing talent, editing and processing concert and archival recordings, and interacting personally with my customers.  I do not want this enterprise to grow to a scale where I have to hire people to do any of these things. Nor do I want to grow it to a scale where somebody will buy it out for a handsome amount.  It will live and die with me. This may be the main reason for my success – if you wish to call it that.

We found a foothold in the market when the music industry was going through a substantial consolidation. In this frenzy for building up scale, Hindustani music, which could be less than 1% of the recorded music market, totally vanished from the radar screen of the organized sector. Some of the old labels still have valuable assets, which they repackage and recycle sporadically under different titles. None of the industry Big Boys has an active portfolio development program for Hindustani music. This is understandable because this segment requires specialized handling. The overheads required to exploit this small and scattered market would make this segment unattractive to music companies.

This environment was ideal for specialist producers to emerge from within the classical music community, and run reasonably profitable enterprises. We have survived and grown at a steady pace for several reasons -- I can acquire music on attractive terms. I am able to offer my customers a wide product portfolio. I can respond to their changing preferences through constant personal interaction.  I operate a frugal establishment in terms of production costs without sacrificing product quality. And, my pricing policy is moderate.

As I move from orthodox music to more contemporary music, none of this is likely to change. Meera Music is not going to transform itself into a “Business” as the term is commonly understood -- because it has a lot to do with the fact that I am the son of Prof. KG Ginde.

© Deepak Raja and Dr. Shreyas Masrani 2015

Prof. Ashok Ranade: a rare Guru

This essay is now published in my book:

Raga Tatva par ek nazar -- Nirakaar akruti se kalakruti tak

राग तत्व पर एक नज़र

निराकार आकृति से कलाकृति तक

प्रस्तावना

हिन्दुस्तानी संगीत की सर्जन प्रक्रिया राग तत्व के आधीन होती है. राग तत्व एक निराकार आकृति है. इस कारण, हिन्दुस्तानी संगीत की सर्जन प्रक्रिया को एक अप्रत्यक्ष तत्व के प्रत्यक्षीकरण का वर्णन दे सकते हैं.  The “formless form” of the Raga is translated into a communicable form.  यह प्रत्यक्षीकरण प्रक्रिया – अर्थात कलाकृति की निर्मिती -- कलाकार के संकल्पाधीन होती है. संकल्पाधीन प्रक्रियाओं के अंतर्गत इस निराकार आकृति का हमें विभिन्न आधीनताओं के अंतर्गत साक्षात्कार होता है. परिणामतः हमारा संगीतात्मक अनुभव प्रबंधाधीन है, लोकाचाराधीन है, रचनाधीन है, काव्याधीन है, लय-आधीन है, और तालाधीन है. जाहिर है कि प्रत्येक आधीनता का परिणाम हमारे रागानुभव पर विशिष्ट प्रकार का होगा. इस दृष्टि से मैं समकालीन गायन प्रबंधों के कुछ अंगों तथा उपांगों पर विचार प्रस्तुत करना चाहता हूँ.

आधीनताओं के दर्जे

राग संगीत कला का संतोषजनक वर्णन

सौन्दर्य शास्त्र में संगीत को Expressive Art अर्थात अभिव्यक्ति प्रधान कला कहा गया है. अन्य मतानुसार उसे Communicative Art  अर्थात श्रोतोंमुख तथा प्रतिक्रिया उत्तेजक कला भी कहा गया है. राग संगीत के सन्दर्भ में एन दो मतों में परस्पर विरोध प्रतीत नहीं होता. परन्तु, क्योंकि राग-तत्त्व एक निराकार आकृति है, हमें इन वर्णनों के अतिरिक्त एक और वर्णन को लक्ष्यान्वित करना होगा. राग संगीत एक Contemplative Art अर्थात एक आध्यात्मिक कला भी है. जबतक हम राग संगीत की बहिर्मुखी, व्यक्तित्व-निर्भर और अंतर्मुखी तीनों पहलुओं को समाविष्ट नहीं कर लेते, तब तक उसका वर्णन व्यापक नहीं हो सकता.

राग तत्व – एक निराकार आकृति

राग तत्व एक आकृति है – इस में कोई संदेह नहीं. प्रत्येक राग के स्वर निश्चित हैं, उनका प्राबल्य निश्चित है, उनका उपयोग क्रम निश्चित है. इन संकेतों के आधार पर अन्य रागों से उसकी भिन्नता और समानता को समझा जा सकता है, तथा उसे पहचाना जा सकता है. परन्तु उसे हम आकृति नहीं कह सकते क्योंकि रागकी पुनरावृत्ति असंभव है. कोइ भी संगीतकार खुदकी एक राग प्रस्तुति को भी हुबहू, सूक्ष्मतम रूप में दोहरा नहीं सकता. जिसकी पुनरावृत्ति असंभव हो, उसे निराकार ही मानना पड़ेगा.

“इष्ट राग” की भावना /कल्पना

जब हम साकार और निराकार की सीमारेखा पर ध्यान केन्द्रित करते हैं, तो अनायास ही देवी-देवताओं की उपमा उचित लगती है. उदाहरण के तौर पे भगवान् विष्णु के बारे में सोचिये. श्री हरी विष्णु निराकार हैं. उनका व्यक्तित्व अप्रत्यक्ष है; मानव इन्द्रियों और मस्तिष्क के लिये अगम्य तथा अलभ्य है. परन्तु उनकी आराधना के लिये, कोई भी कलाकार या शिल्पकार अपनी कल्पना के अनुसार, और शरणागत भाव से उन्हें एक विशिष्ट आकृति में अवतरित होने का आह्वान करता है. देवी-देवताओं में और राग तत्व में यह समानता है. इसलिए हमारे कई ग्रंम्थों में प्रस्तुत राग को “इष्ट राग” कहा गया है. "इष्ट" शब्द के अन्य अर्थ भी हैं. परन्तु, अन्य अर्थो को ध्यान में रखते हुए भी एक दैवी कल्पना का औचित्य व्यापक प्रतीत होता है.

आराधना हेतु किसी भी देवी-देवताकी आकृति का समकालीन समाज के लिये सुगम्य और सुलभ होना आवश्यक है. अतैव यह स्वाभाविक है की श्री हरी विष्णु का सर्वमान्य स्वरुप देश काल के अनुसार बदलता रहेगा. इसी प्रकार रागों के सर्वमान्य स्वरुप देश काल के अनुसार बदलते रहते हैं. आज हम मानते हैं कि भगवान विष्णु की कल्पना शंख-चक्र-गदा-पद्म के बिना नहीं हो सकती. अन्य कोई भी चिन्हों में बदलाव आये, तो भी इन प्रतीकों का होना अनिवार्य है. इन प्रतीकात्मक चिन्हों के विद्यमान होते हुए, कोइ भी उस आकृति को ब्रम्हा या महेश नहीं समझ सकता. इसी प्रकार हम यह भी मानते हैं की यदि जटा धारी भालचंद्र त्रिशूलधारी आकृति हो तो वह शिवजी की ही होगी.

परन्तु इस बात पर गौर करें तो वास्तव में यह सभी प्रतीक चित्रकार और भक्त की कल्पना मात्र हैं, परंपरागत हैं, एवं लोकाचार के अधीन हैं. पौराणिक साहित्य के आगमन से पूर्व भगवान विष्णु समान जगत के पालनहार की कल्पना शायद नहीं थी. और यदि थी, तो उनकी आकृति समकालीन समाज के मानसपटल पर कदाचित श्री हरी विष्णु से भिन्न भी रही होगी.  इस चर्चा का सार यह है की, देवताओं की भाँती रागों की आकृति भी सर्वमान्य कल्पनाओं के आधार पर होती है. और, इन कल्पनाओं की रूपरेखा हमें समकालीन प्रतीकात्मक चिन्हों में मिलती है. और समकालीन होने के नाते, यह चिन्ह परिवर्तनशील हैं.

संबोधन के इस पड़ाव पर हम स्वीकार कर सकते हैं की, राग तत्त्व निराकार स्वरूप  में सर्वोपरी है, क्योंकि राग तत्व एक स्वर-आयोजन नही है – वह तीव्र भावुकता की एक चेतना है, जिसके अनुभव के लिये मानव स्वरायोजन का सहारा लेता है. राग तत्व का प्रत्यक्षीकरण संगीतकार समकालीन कल्पनाओं के आधार पर, सर्वमान्य प्रतीकात्मक चिन्हों के आधार पर करता हैं. इन्हीं चिन्होंके आधार पर राग की पहचान होती है, और अन्य रागों से उसकी भिन्नता का आभास. परन्तु, जैसे कोई भी अराह्धक देवताओं के साकार रूप को उनके निराकार स्वरुप तक पहुँचने का माध्यम मानता है, उसी प्रकार, संगीतकार “इष्ट” राग के सर्वमान्य स्वरुप को उसकी निराकार आकृति के दर्शन पाने का मध्यम मानता है. “इष्ट” राग का साकार  स्वरुप आराध्य है; परन्तु आराधना का ध्येय उसकी निराकार आकृति है.

इस भावना से उसकी निर्माण की हुई कलाकृति प्रेरित रहती है. और इस प्रेरणा में ही रसास्वादन रूपी आध्यात्मिक चेतना का रहस्य छिपा है. इसी कारण, “इष्ट” राग के प्रति शरणागत भाव को अपने संगीत साहित्य में उत्तम माना गया है.

निराकार और सर्वमान्य स्वरूपों का सम्बन्ध

रागों की व्यापकता/ विशालता तथा सीमाओं का उस्ताद विलायत खां साहबने एक बातचीत के दौरान अविस्मरनीय संकेत किया था, वह आज यहाँ दोहराता हूँ. उन्होंने कहा – “राग कितना बड़ा होता है, उसकी तुम कल्पना नहीं कर सकते. और तुम्हारे उस्ताद भी नहीं कर सकते.” मैंने पूछा – “खां साहब, समझाइए, राग कितना बड़ा होता है?” उन्होंने उत्तर दिया – “इस दुनिया में जितने भी संगीतकार गाना बजाना कर चुके हैं, और जितने संगीतकार पैदा होने के बाकि हैं, उन सबकी सामूहिक कल्पना से भी बड़ा होता है.  इसीलिए राग की सिर्फ एक झलक भी पाने  के लिये हम तरसते हैं. और, ज़िंदगी में कभी कभार, जिस दिन अल्लाह मेहरबान हो जाएं, उसी दिन उस का दीदार होता है.” स्वाभाविक रूप से मेरे मन में प्रश्न उठा, और मैंने कर डाला – “यदि राग इतना बड़ा है, तो उसकी सरहद कहाँ है?” उन्होंने कहा – “हर राग की सरहद वहां होती है, जहाँ वह किसी और राग की सरहद से टकराता है.”

इस बातचीत से दो तथ्य उभरकर आए. पहला – कि संगीत की सर्जन प्रक्रिया संगीतकारों के सामूहिक अभिप्राय से निर्मित राग स्वरुप के अंतर्गत होती है. दूसरा – कि प्रत्येक संगीतकार उस सर्वमान्य स्वरुप की सीमाओं के विस्तार का प्रयत्न करता है – क्योंकि उसका प्रेरणास्रोत एक निराकार आकृति है. इन दो प्रक्रियाओं के संयुक्त परिणामतः राग स्वरुप सदैव परिवर्तनशील रहता है.

राग-तत्व स्वतः एक असीम और निराकार आकृति ही रहता है. परन्तु कलात्मक उपयोग के लिये, सर्वसम्मति से संगीतकार उसे सीमाओं में बाँध लेते हैं. इन्ही सीमाओं के कारण प्रत्येक राग की पहचान बनती है, और अन्य रागों से उसकी भिन्नता का आभास होता है. इस सर्वसम्मत राग-स्वरुप के आधार पर श्रोताओंसे एक परिचितता का सम्बन्ध बनता है, जो एक श्रोतोंमुख कला (Communicative art)  के लिये आवश्यक है.

कलाकृति में राग स्वरुप

क्या यथार्थ में यह सर्वमान्य राग स्वरुप (जो स्वतः विशाल है) सुगम और सुलभ हो सकता है? और यदि हो भी सके, तो कलात्मक रंजकता की दृष्टी से यह वांछनीय होगा?  ज़रा याद कीजिये इंद्रपुत्र अर्जुन की हालत कैसी हुई थी, जब कुरुक्षेत्र के मैदान में भगवान् श्री कृष्ण से उन्होंने अपने दिव्य स्वरुप के दर्शन कराने का अनुरोध किया था. उस विराट स्वरुप को गांडीवधारी अर्जुन भी बर्दाश्त नहीं कर पाए थे. उस दिव्य स्वरुप में सम्भवतः श्री हरी ने उनके सहस्रनाम के सभी १००० वर्णनों का दर्शन कराया, जो सामूहिक रूप में भयानक थे. यही परिस्थिति रगों के सर्वमान्य स्वरुप की होगी यदि उसे सामूहिक रूप में एक ही कलाकृति में दर्शाया जाएगा.

इसी लिये, कलाकृति की सर्जन प्रक्रिया के निबद्ध और अनिबद्ध दोनों संगीतात्मक अंगों में राग-स्वरुप का और भी संकीर्ण मुख देखते हैं. यह संकीर्णता प्रदान करने का काम प्रबंध और रचना के आधीन होता है, जिसमे काव्य तत्व, लय तत्व और ताल तत्व भी शामिल होते हैं. प्रबंध से मेरा संकेत ध्रुवपद तथा ख़याल प्रबंधों तथा इन प्रबंधों के अंग उपांगों की ओर है, जो आधुनिक संगीत की बुनियाद हैं.

प्रबंधानुसार अंगों पर एक दृष्टी

इस संबोधन का दृष्टिकोण स्पष्ट करने के लिये, मैं राग संगीत के निम्नलिखित अंग उपांगों की संक्षेप में चर्चा करूँगा.

१.      ध्रुवपद में आलाप अंग

२.      ध्रुवपद अथवा खयाल में पद / रचना / बंदिश

३.      विलंबित खयाल में आलाप अंग

४.      खयाल गायकी में तान अंग.

ध्रुवपद तथा खयाल प्रबंधों की पृष्ठभूमि

पंडित शारंगदेव के संगीत रत्नाकर (१३वीं शताब्दी) में दो प्रकार के “आलाप्ति गायन” का वर्णन पाया जाता है. इनके नाम हैं – रागालप्ती तथा रूपकालाप्ति. स्वामी प्रज्ञानानंद के मतानुसार यह दो गायन प्रकार ८वी अथवा ९वि शताबदी से प्रचलित थे.

राग  आलप्ती में आकार तथा निरर्थक व्यंजनों के उपयोग की प्रथा थी, और उसे ताल-वाद्य संगत के बिना पेश करने का प्रावधान था. रूपकालाप्ति में ताल-बद्ध काव्यात्मक रचना के अंतर्गत, ताल-वाद्य संगत के साथ आलाप करने का प्रावधान था. दोनों आलाप्ति प्रकारों में क्रमशः लय बढाने का रिवाज़ था. ध्रुवपद निष्णात सेलिना थिलेमान का संकेत है कि मुग़ल काल में रागालप्ती गायन को ध्रुवपद गायकी में सम्मिलित किया गया. यदि रूपकालाप्ति का वर्णन संगीत रत्नाकर में देखें, तो आज के विलंबित खयाल का समर्थ वर्णन है. आपको यह तो विदित ही होगा कि मूलतः विलंबित खयाल ही खयाल गायन है. द्रुत खयाल का जन्म बंदिश-की-ठुमरी की प्रेरणा से शायद १९वी शताब्दि में ही हुआ. इससे पहले विलंबित ख़याल को ही ख़याल माना गया.

हिंदी या संस्कृत शब्द कोशो में आलाप या आलप्ती का अर्थ देखा जाए तो इस प्रकार के भावार्थ मिलते है – परिचय, बोलना, उच्चारण, बात-चीत , रुदन. इस उल्लेख का तात्पर्य यह है कि आलप्ती की प्रक्रिया में उत्तेजित अथवा उत्तेजक अभिव्यक्ति का कहीं स्थान निर्धारित हुआ नहीं दीखता. आलाप – इस शब्द की ध्वनि-मात्र में एक शांत भाव का अनुभव होता है. निस्संदेह, किसी भी प्रमाण के आधार पर इस शब्द में आज कल के खयाल गायन में विद्यमान ओलिम्पिक प्रतियोगिता समान आक्रामक वातावरण का संकेत नहीं मिलता.

ध्रुवपद में आलाप अंग

ध्रुवपद का आलाप अंग तीन उपांगो से प्रस्तुत किया जाता है – विलंबित आलाप, मध्य लय आलाप, और द्रुत आलाप. तंतु वाद्य संगीत में इसे आलाप, जोड़ झाला भी कहते हैं.

राग तत्व की अराधना की दृष्टि से, विलंबित आलाप राग संगीत की सरवोच्च उपलब्धी है. वह लय-बद्ध नहीं है, काव्यधीन नहीं है, तालाधीन नहीं है. इस आलाप की प्रक्रिया पूर्णतया अंतर्मुखी है, जिसमें संगीतकार निराकार आकृति से, किसी अन्य तत्व  के हस्तक्षेप के बिना, आत्मीय संपर्क बनाकर उसका आह्वान कर सकता है. समकालीन संगीत में संगीतकार को जितनी स्वतंत्रता ध्रुवपद आलाप ने दी है, उतनी किसी और प्रबंध के अंगों/ उपांगों ने नहीं दी.

ध्रुवपद के विलंबित आलाप को आंशिक रूप  से प्रबंधाधीन कहा जा सकता है – स्थाई, अंतरा, संचारी और आभोग, यह चार भागों में उसके क्रमशः विस्तार का प्रावधान है. यह अनुशासन  व्यापक रूप से सर्वमान्य सवरूप के अवलोकन को अनिवार्य बना देता है.  इस अनुशासन के पालन से, और कलात्मक स्वतंत्रता के उपयोग से, अन्य ( काव्य, लय, ताल) तत्वों के हस्तक्षेप के बिना सर्वमान्य स्वरुप का सर्वेक्षण किया जाय तो, उसका भी वेधन करके – उसकी सीमाओं को लाँघ कर -- राग की निराकार आकृति से भी कुछ आशीर्वाद पाने की संभावना बन जाती है.

ध्रुवपद का मध्यलय आलाप लयाधीन है, इस लिये राग-तत्त्व के आह्वान की दृष्टी से उसका स्तर निम्न कहा जाएगा. ध्रुवपद के द्रुत आलाप की तुलना ख़याल प्रबंध में तानों से की जा सकती है. इस उपांग की तरफ हम नज़र कुछ देर से डालेंगे.

ध्रुवपद अथवा खयाल में पद / रचना / बंदिश

राग तत्व के प्रत्यक्षीकरण की दृष्टी से हिन्दुस्तानी संगीत में बंदिश का केंद्र-स्थान माना जाएगा. यह इसलिए कि संगीत सर्जन की अनिबद्ध प्रक्रिया भी बंदिश के इर्द-गिर्द होती है, और उसके अनुकूल होती है.

आम तौर पे कहा जाता है कि बंदिश राग का मानचित्र या नक्शा होती है. यह परिभाषा अपर्याप्त है. बंदिश राग-तत्व, काव्य-तत्व, तथा ताल-तत्व के सम्मिलित प्रभाव से बनती है. काव्य और ताल दोनों बंदिश के रसोत्पादन में सहभागी है. एस दृष्टी से देखा जाये तो बंदिश राग तत्व का ही नहीं, ताल और काव्य तत्वों पर भी टिप्पणी करती है. इन तत्वों का प्रभाव राग-स्वरुप के अवलोकन को कुछ हद तक नियंत्रित करता है.

केवल राग तत्व की दृष्टि से देखा जाय तो भी यह परिभाषा संतोषजनक नहीं है. इसका प्रमुख कारण यह है कि कोई भी बंदिश राग के सर्वमान्य रूप को सम्पूर्णतया अंकित नहीं कर सकती. दूसरा कारण यह है बंदिश में रचनाकार राग स्वरूपकी अपनी समझ व्यक्त करता है.  अतैव, कोइ भी बंदिश सर्वमान्य रागस्वरूप का आंशिक नक्शा ही हो सकती है. तदुपरांत, रचनाकार अपनी कृति पर अपनी प्रतिभा की छाप छोड़ता है, और अपनी सौंदर्य दृष्टि का प्रमाण देता है.

हम फिरसे भगवान विष्णुके रूपों की उपमा लेकर सोचें तो – पहचान के तौर पर प्रत्येक बंदिश में सांकेतिक चिन्ह ज़रूर मिलेंगे – शंख, चक्र, गदा, पद्म. परन्तु विष्णु के १००० नामों मेंसे शायद १० ही वर्णन एक बंदिश् में मिलेंगे. उदाहरण मालकौंस राग का लीजिये --  मालकौंस तीनों क्षेत्रों में गाया बजाया जाता है. परन्तु, आपको प्रचलित बंदिशें या तो पूर्वांग प्रधान मिलेंगी, मध्यांग  प्रधान मिलेंगी, या उत्तरांग प्रधान मिलेंगी. यदि किसी मालकौंस बंदिश की स्थायी तीनों क्षेत्रों में भ्रमण करती है, तो उसे सुनकर आपको बेचैनी होगी. यह इसलिए कि बंदिश के अनुरूप राग विस्तार और संपूर्ण अनिबद्ध सर्जन प्रक्रिया भी अस्थिर रहेंगे, और रस-भंग की संभावना बढ़ जाएगी.

इस उल्लेख का तात्पर्य है कि बंदिश द्वारा राग संगीत की कला सर्वमान्य राग स्वरुप को और भी संकुचित कर देती है. तथा, बंदिश द्वारा लाई गयी संकीर्णता अनिबद्ध सर्जन को भी यह संकीर्णता प्रदान करती है.

राग तत्व की दृष्टी से बंदिश के मुखड़े का ख़ास महत्व होता है क्योंकि निबद्ध और अनिबद्ध के बीच का सम्बन्ध प्रमुखतया मुखड़ा ही स्थापित करता है. खयाल बंदिशों के मुखड़े में अक्सर एक अनपेक्षित अभिव्यक्ति अथवा वैचित्र्य निर्माण का इरादा नज़र आता है.  ज़ाहिर है कि राग के सर्वमान्य स्वरुप से हट कर ही वैचित्र्य निर्माण हो सकता है. और यही वैचित्र्य राग-विस्तार और तानों पर प्रभाव अवश्य डालेगा, और बंदिश से बनी राग प्रतिमा को एक अनोखा आकार देगा.

इस विचार श्रृखला से निष्कर्ष यह निकलता है की, राग के सर्वमान्य स्वरुप के अवलोकन का काम बंदिश का नहीं है. उसका काम राग, लय, ताल, और काव्य तत्वों का संपादन करनेका है, जिसके फलस्वरूप वह, स्वतः एक स्वतंत्र कलाकृति होने के अतिरिस्क्त, अनिबद्ध संगीत सर्जन की प्रक्रिया का भी कलात्मक निर्देशन कर सके.

खयाल गायकी में आलाप

बंदिश प्रस्तुति में सम्मिलित आलाप की चर्चा सिर्फ खयाल गायकी के अनतर्गत कर रहा हूँ क्योंकि वाद्य संगीत में हर वाद्य की अपनी विशेषता है, और उसके अनुसार राग-स्वरुप का अनुभव विशिष्ट होता है.

हम आलाप को खयाल का प्रथम चरण मानते हैं. परन्तु यदि ख़याल प्रबंध की व्युत्पत्ति को समझें तो आलाप रुपकलाप्ती का प्रमुख अंग है. खयाल प्रबंध के अंतर्गत आलाप राग-तत्व  के आह्वान का प्रमुख साधन है. इसकी विशेषताओं पर एक नज़र डालें.

१.      अनिवार्य रूप से लय-आधीन नहीं है.

किराना घराने की सामान्य लय (१४-२० मात्रा प्रतिमिनट) में आलाप हो तो स्वरायोजन लय-मुक्त रहता है. जयपुर- अत्रौली घराने की सामान्य लय (२५-३३ मात्रा प्रतिमिनट) में आलाप किया जाये तो स्वरायोजन मात्राओं के इर्द-गिर्द चलता हुआ जान पड़ता है. यदि आगरा घराने की सामान्य लय (३८-४२ मात्रा प्रतिमिनट) में आलाप हो तो स्वराघात और मात्राओं में सामंजस्य बन जाता है. अर्थात, आलाप लय-आधीन हो जाता है.

२.      अनिवार्य रूप से काव्याधीन नहीं है

खयाल का आलाप आकार और बोल-आलाप – दोनों प्रकार से किया जा सकता है.

३.      आंशिक रूप से तालाधीन है

तालबद्ध रचना के अंतर्गत गाये जाने के कारण, आलाप को समय समय पर रचना के मुखड़े और ताल के आवर्तनो से सम्बन्ध स्थापित करना पड़ता है.

४.      आंशिक रूप से रचनाधीन है

प्रत्येक रचना राग स्वरुप के कुछ पहलुओं को अधिक महत्व देती है, और अन्य पहलुओं को कम. रसास्वादन हेतु रचनाकार के राग के प्रति विशेष रुझान के अनुकूल अपनी अनिबद्ध सर्जन क्रिया करनी उचित मानी गयी है.

५.      प्रबंधाधीन है

ध्रुवपद के विलंबित आलाप की भांति खयाल के आलाप में भी स्थायी-अंतरा-संचारी- आभोग की प्रथा है. उत्तम गायकों के विलंबित खयाल में यह चारों उपांग स्पष्ट रूप से विद्यमान होते हैं, और यह तर्कसंगत भी है. चार उपांगों का आलाप ही राग के वांछनीय  स्वरुप का सर्वांगीण अवलोकन कर सकता है, और रसास्वादन की संभावना को जागृत कर सकता है.

इन विशेषताओं को देख कर यह कहा जा सकता है की खयाल गायकी का आलाप संगीतकार को विस्तृत स्वतंत्रता देता है. परन्तु आंशिक आधीनताओं के कारण, राग-तत्व के प्रत्यक्षीकरण की दृष्टी से, ध्रुवपद के विलंबित आलाप की तुलना में निम्नतर गिना जाएगा.

खयाल गायकी में तान अंग

राग स्वरुप को कलात्मक तथा द्रुतगामी स्वराघात से अलंकृत करने की क्रिया तो हम तान कहते है. यह एक परिभाषा है, जिसे आदर्श माना जाता है. तान अंग का यथार्थ काफी समय से बहुचर्चित रहा है. पंडित अनंत मनोहर जोशी का कहना था – “जहाँ कि खयाल गायकी का आलाप अंग प्रत्येक राग की विशिष्टता को दर्शाता है, (इसके विपरीत) उसका तान अंग सर्व रागों की समानता और अभिन्नता का प्रदर्शन है.” एस कथन से प्राध्यापक अशोक रानडे अधिकांश रूप से सहमत थे. यह धारणा तर्कसंगत क्यों लगती है?

तानों में स्वराघात की चपल गति के महत्त्वपूर्ण परिणाम होते हैं –अमुक लय के पार, स्वरोच्चार और ताल की मात्राओं में सामंजस्य बन जाता है. स्वराघात और ताल के विभाजन समक्षनिक बन जाते हैं. अर्थात, तानों में राग-स्वरुप पूर्णतया लयाधीन बन जाता है. लयाधीन हो जाने के उपरांत अल्पान्तारिक हो जाता है. जब राग-तत्व को लय तत्व कैद कर ले, और मात्राओं के बीच अंतर ही न छोड़े, एस परिस्थिती में स्वरों के अल्पत्व- बहुत्व को दर्शाना असंभव है. तदुपरांत, जब स्वराघात और ताल की मात्राएं  सम-क्षणिक हो जाएँ तब विशेष स्वरों का वज़न, अनुपात, प्रमाण, और प्राबल्य दर्शाना नामुमकिन हो जाता है. और यही विशेषताएँ तो किसी भी राग को भिन्नता प्रदान करती हैं. उदाहरण के तौर पर सोचिये – अति-चपल सपाट तान में मुल्तानी और तोड़ी रगों के अवरोह में आपको क्या अंतर दिखेगा?

सोचने की बात है, की हमारे भारतीय Scale  को हम “सप्तक” क्यों कहते हैं, जबकि पाश्चात्य संगीत में उसे Octave (८ स्वर की श्रृंखला) कहते हैं. इसका कारण यह है कि हमारे संगीत की सर्जन प्रक्रिया स्वरों के बीच के सात अंतरों में होती है, और न कि स्थायी स्वरों पर. तान अंग में स्वरों और मात्राओं के बीच कोई अंतर नहीं रह गया तो, उसमें राग स्वरुप का दर्शन कैसे होगा?

इन विशिष्टताओं के कारण तान अंग का महत्त्व राग-तत्व के प्रत्यक्षीकरण में सीमित होता है. यदि ऐसा है, तो तान अंग की संगीतात्मक उपयोगिता क्या है? मेरी समझ के अनुसार तान अंग को उसकी उपयोगिता कलाकार की कल्पनाशक्ति और कंठ की चपल निपुणता से मिलती है. अंग्रेज़ी में प्रायः इसे dazzling artistry का वर्णन दिया जाता है. इस बात पर गौर किया जाये कि इस वर्णन में dazzling और artistry  दोनों हि पहलुओं का समान महत्व है.

इस विषय पर सूक्ष्म दृष्टि डालने की आवश्यकता है: तानों के मुख्यतया तीन प्रकार गिने जा सकते हैं और उनके योगदान का क्रमशः इस प्रकार मुल्यांकन किया जा सकता है:

१.      रागांग की तानें: राग के चलन से अनुशासित

राग-तत्व की दृष्टि से यह उत्तम प्रकार की तानें गिनी जाएंगी. राग के चलन के अनुसार इसमें कल्पना-शक्ति और कंठ की चपल निपुणता दिखाने का पर्याप्त अवसर मिल सकता है. यह देखा गया है की महान  संगीतकार अति-चपल लय में भी रागांग तानो का उपयोग करते समय अल्पत्व-बहुत्व का भी पालन करते हैं. राग-तत्व के प्रत्यक्षीकरण की प्रक्रिया में इन तानों  का सर्वोत्तम स्थान गिना जाएगा.

२.      अलंकार की तानें: (geometric, symmetric, ascending-descending, kaleidoscopic)

इन तानों में कल्पना शक्ति के लिये कोइ स्थान नहीं है. राग स्वरुप से भी इन तानों का नाता प्रायः संदिग्ध रहता है. कंठ की चपल निपुणता के अतिरिक्त इन में कोई संगीतात्मक गुण प्रायः नहीं प्रदर्शित होता. राग-तत्व के प्रत्यक्षीकरण की प्रक्रिया में इन तानों का न्यूनतम स्थान गिना जाएगा.

३.      मिश्र प्रकार की तानें:

इन तानों में सर्व प्रकार के स्वर-आयोजन का प्रयोग होता. इनमें कल्पना शक्ति का प्रामुख्य रहता है, तथा कंठ की चपल निपुणता से एक चमत्कृति का वातावरण निर्मित होता है. राग-तत्व के प्रत्यक्षीकरण की प्रक्रिया में इन तानों का स्थान मध्यम गिना जाएगा.

इस संबोधन का भावार्थ

राग तत्व एक असीम निराकार आकृति है. उसके अप्रत्यक्ष स्वरुप में न ही मानव मस्तिष्क उसे समझ सकता है, और न ही मानव ह्रदय उसका आनंद ले सकता है. इस उद्देश्यसे संगीतकार राग तत्त्व का कलात्मक प्रत्यक्षीकरण करता है. इस प्रक्रिया के अंतर्गत वह राग-तत्व को विविध आधीन्ताओं में बांधता है. स्वाभाविक है की आधीनताओं की जकड जितनी बढ़ेगी, उतना राग का प्रत्यक्ष स्वरुप सुगम, सुलभ, और आनंद दायक होता जायेगा. अर्थात कलाकार के प्रत्येक संकल्प का कलाकृति की रसास्वादन क्षमता पर प्रभाव पड़ता है. इस कारण, अंततोगत्वा, हमें किसी भी कलाकृति के चरित्र को समझने के लिये कुछ दार्शनिक तथ्यों का सहारा लेना होगा.

इस दिशा में विचार करने की प्रेरणा मुझे प्राध्यापक अशोक रानडे से मिली थी. उन्होंने संकेत किया था कि राग संगीत के विषयमें सोचते या लिखते समय हमें कलाकार के अपनी कला के साथ सम्बन्ध पर नज़र अवश्य डालनी चाहिए. इस संकेत पर चिंतन से यह आभास हुआ, की यह सम्बन्ध तीन प्रकार का हो सकता है –

१.      सात्विक

२.      राजसिक

३.      तामसिक

अभी तक की चर्चा हम एक सात्विक सन्दर्भ में कर रहे थे, जिसके अंतर्गत संगीतकार निराकार राग-तत्व का शरणागत भाव से आह्वान करता है. यही भावना उसके भावानुप्रवेश में सहायक होती है, और श्रोताओं को रसास्वादन की चेतना प्रदान कर सकती है. इसी परिपेक्ष्य में यदि हम राजसिक वृत्ति के संगीत की कल्पना करें तो हमें कलाकार राग-तत्व से प्रभुत्व की आकांक्षा दर्शाता नज़र आएगा. ऐसे सम्बन्ध द्वारा निर्मित कलाकृति में कलाकार के भावानुप्रवेश की संभावना नहिवत रहेगी, और संगीत का अनुभव श्रोताओं के लिये बौध्दिक – और कदाचित अभित्रास्गीय (intimidating/ oppressive) -- हो सकता है. इसी विचार प्रवाह में हम तामसिक वृत्ति के संगीत पर एक नज़र डालें. तामसिक प्रकृति की सर्जन प्रक्रिया पूर्णतया बहिर्मुखी होगी, और उसका स्वाभाविक रुझान लालित्य, इन्द्रिय संतोष तथा मनोरंजन की ओर होगा.  

मेरे गुरूजी, पंडित अरविन्द पारीख इन तीन वृत्तियों को – (१) भक्तिमार्गी, (२) ज्ञानमार्गी और (३) वाम मार्गी की संज्ञा देते हैं. कहने का तात्पर्य एक ही है – राग संगीत संकल्पाधीन निर्मित होता है, और उसके निर्माण में संगीतकार के व्यक्तित्व का दर्शन होता है.

इस मक़ाम पर प्रश्न उठता है की – क्या इन तीनों वृत्तियों से उत्पन्न संगीत को हम “शास्त्रीय” या “राग संगीत” में समान  दर्जा दे सकते हैं? 

शास्त्रीय संगीत में सिद्ध संगीतकार को कला जगत में ऊंचा स्थान इसलिए मिलता है क्योंकि वह सर्वमान्य राग स्वरुप की सीमा को लाँघ कर निराकार आकृति से एक विशिष्ट अवतरण करवाने की क्षमता रखता है. जब हम महान संगीतकार के चरण स्पर्श करते हैं, तो हम उनकी उस शरणागत भावना को नमन करते हैं जो हमें निराकार की एक झलक दिखा सकती हैं – चाहे वह केवल क्षण भर के लिये क्यों न हो.

इस सन्दर्भ में, उस्ताद विलायत खां का हहृदयोद्गार फिर एक बार याद करें:

– “राग की सिर्फ एक झलक भी पाने  के लिये हम तरसते हैं. और, ज़िंदगी में कभी कभार, जिस दिन अल्लाह मेहरबान हो जाएं, उसी दिन उस का दीदार होता है.”

जैसा की एक लेखक ने कहा है –

The great artist is great because he has a hotline to God.

(c) Deepak S. Raja 2015

Paper presented at the Vasantotsav Vimarsh, in Pune on January 15, 2015.  

The emerging generation of Khayal vocalists

This essay is now published in my book:

Raag Jhinjhoti, Alap-Jod. 1991

My recording of Jhinjhoti (Alap-Jod) from 1991, has been amongst  the YoutTube uploads which elicited some acknowledgement from connoisseurs. When first uploaded four years ago, it was in three parts. It is now an intergated listening experience.

Jhinjoti Alap and Jod, Deepak Raja 1991

(c) Deepak Raja 1991

Raga Multani July 12, 2014

A musician is only as good as his last concert. Mine took place on Guru Purnima (July 12) 2014, after a 20-year delinquency from riyaz and partially, also from taleem. I have shared of YouTube what I could deliver.

CREDITS: Inspiration:Ustad Vilayat Khan. Blessings: Pandit Arvind Parikh. Riyaz sangat: Praveen Karkare and Vaibhav Kadam. Concert sangat: Omkar Gulvady. Sound and video: Priyobrata Potsangbam. Webmaster: Moumita Mitra. Thank you all for your encouragement and support.


Raag Multani on Sitar by Deepak Raja

(c) Deepak Raja 2014

Vasantrao Deshpande Award. January 19, 2014. Acceptance speech

 Vidwan Vikku Vinayakram conferring the award

डॉक्टर वसंतराव देशपांडे स्मृति सम्मान जो मुझे आज प्रदान किया गया है, उसके लिये मैं वसंतराव देशपांडे प्रतिष्ठान के विश्वस्तों का हृदयपूर्वक आभार मानता हूँ.

जहाँ ज्ञान रूपी गंगा का संगम कला रूपी यमुनासे होता है, वहां सरस्वती स्वेच्छासे अवतरित होती है. उस स्थान को हम प्रयागराज कहते हैं. ऐसेही प्रयागराज थे पंडित वसंतराव जी. उनकी स्मृतिमें ऐसे सम्मानका स्थापित होना सर्वथा उचित है. परन्तु वसंतोत्सव के अंतर्गत जाहिर सभा में इस विशाल जनसमुदायकी उपस्थितीमें इस सम्मानसे मुझे आभूषित किया जाना एक असाधारण घटना है.

संगीतकारोंका सम्मान ऐसी सभाओंमें प्रायः होता है, क्योंकि वे जनसाधारणका मनोरंजन करते हैं. साहित्यकारोंका भी इसी कारण सार्वजनिक सम्मान होता है. परन्तु, एक संगीतज्ञका कार्य साधारनतया न जनसाधारण तक पहूँचता है, और न ही मनोरंजन करता है. उसकी शक्सियतका दायरा संगीतज्ञोंकी जमात तकही सीमित होता है. अपितु, आजके प्रसंगका यही निष्कर्ष निकालना होगा कि  मेरा कार्य अंशतः रूपसे विद्वत्समाज तथा रसिकसमाज दोनों तक पहुँच पाया है. इसका श्रेय में उन प्रेरणा स्रोतों और पारिबलों को देना चाहूँगा जिनके कारण यह संभव हुआ है. उन्हीकी बदौलत आज मेरा कार्य आपके सम्मानके काबिल हुआ है.

Deepak Raja: acceptance speech

संगीत जगतमें मैंने जो उपलब्धियां हासिल की हैं, उसके कई पक्ष हैं. उनमेसे कुछ प्रमुख पक्षोंका आज संक्षेपमें उल्लेख करना मेरे लिए उचित होगा.

प्रथम है कला पक्ष, या संगीतकी सर्जन प्रक्रिया का पक्ष. इस प्रक्रिया में हमें राग तत्त्व तथा उसके प्रत्यक्षीकरण की समझ हासिल होती है। यह समझ हमें हमारे गुरुजनोंसे प्राप्त होती  है. आज मै मेरे उन गुरुजनों को आदरपूर्वक नमन करता हूँ जिन्होंने मुझे ५ वर्ष की उम्र से आज तक विद्यादान के योग्य समझा. क्रमशः, दिल्लीके श्री चन्द्रकान्त गन्धर्व, पुणेके उस्ताद उस्मान खान, बम्बईके श्री पुलिन देव बर्मन, और बम्बईके पंडित अरविन्द पारीख से मैंने सितार तथा सुरबहार की शिक्षा ली. तदुपरांत, मैंने ख़याल गायकी की तालीम बम्बईमे विदूषी धोंदुताई कुलकर्णीसे  ली. विद्या के अलावा गुरुजनोंका और गुरुपरिवारोंका प्रेम भी अपनी संस्कृतिमे बड़ी एहमियत रखता है. आज मेरेलिए गर्वकी बात है कि इस समारोह में आज मेरे गुरुपरिवारों का भी प्रतिनिधित्व बहुत संतोषजनक है. धोन्दुताईजी की वरिष्ट शिष्या और प्रख्यात लेखिका, नमिता देविदयाल, तथा उस्ताद विलायत खान के साहबजादे, हिदायत खान साहब आज बम्बईसे इस सभामें शामिल होने मेरे साथ आए हैं. और, मेरे दिवंगत गुरु, बर्मन साहब के पुणे स्थित पौत्र, आदित्य देशमुख भी आज इस सभा में हाज़िर हैं. गुरु परिवारका ऐसा प्रेम बहुत खुशनसीब को ही मिलता है, और प्रेरणाका अद्वितीय स्रोत बना रहता है.

दूसरा है ज्ञान पक्ष. जिसे भी संगीत शास्त्र के विषय को समझना हो उसे, बीसवीं शताब्दीके युगप्रवर्तक संगीतज्ञों के कार्य का अध्ययन तो करना ही होता है. परन्तु, अन्तर्राष्ट्रीय स्तर पर समकालीन समाजको यदि संबोधित करना हो तो आधुनिक विचारधाराओं से अवगत होना आवश्यक हो जाता है. इस सन्दर्भमें मुझे संगीत जगतके दो महान बुद्द्धिजीवियोंका व्यक्तिगत मार्गदर्शन मिला. दिल्ली विश्वविद्यालयमें सौन्दर्य शास्त्र के प्राध्यापक और शास्त्रीय संगीतके प्रखर विद्वान, डॉक्टर सुशील कुमार सक्सेना लगभग ५० वर्षों तक मेरे सांगीतिक जीवनमे रूचि लेते रहे, और मेरा मार्गदर्शन करते रहे. उनके आलावा, प्राध्यापक अशोक रानडेने भी लगभग २० वर्षोंतक मेरे कार्य का मार्गदर्शन किया. इन महानुभावोंने मुझे संगीत के प्रति एक आधुनिक नज़रिया प्रदान किया.

तीसरा है श्रवण पक्ष. हिन्दुस्तानी संगीत के किसी भी पहलु पर यदि आत्मविशवास के साथ कुछ कहना हो तो उसकी परिवर्तनशीलता और उसके वैविध्य को समझे बिना कहना असंभव है. परन्तु, साथ ही साथ, इस परिवर्तनशीलता में छिपे स्थायित्व, और इसके वैविध्य में छिपी समानता को समझे बिना भी इस परम्परा के किसी भी पहलु पर टिप्पणी नही हो सकती. अर्थात, एक संगीतज्ञ ने कितना और कैसा संगीत सुना है, उसी अनुपात में उसके दृष्टिकोण या अभिप्राय का सम्मान होता है. इस दृष्टी से, अपनी युवावस्था और प्रौढ़ावस्था में प्रत्यक्ष सुना गया संगीत किसी भी संगीतज्ञ के लिये पर्याप्त नहीं होता. सन १९०२ में शास्त्रीय संगीत का ध्वनिमुद्रण आरंभ हुआ. तबसे, लाखों घंटों का शास्त्रीय संगीत मुद्रित हो चूका है. इस पूर्ण खजाने का किसीको भी उपलब्ध होना असंभव है. सदभाग्यवश, मेरे कार्यमें मेरे कुछ संगीत-प्रेमी मित्रों ने कल्पनातीत सहयोग दिया. उनके ध्वनि-मुद्रिका संग्रहों से मुझे पिछले २० वर्षों में लगभग ३५०० घंटों से ज्यादा संगीत का अध्ययन करनेके लिये मिला. इन मित्रों का  मैं आज श्रद्धापूर्वक आभार मानना चाहता हूँ. वे हैं: बमबईके श्री किशोर मर्चेंट, अहमदाबाद के श्री भारतेंदु जानी, और नडियाद (गुजरात) के प्राध्यापक रोहित देसाई. इन मित्रों की सद्भावना के बिना मेरा लेखन शुष्क रहता.

संगीत समालोचन का चौथा पक्ष है अंतःकरण पक्ष: प्राध्यापक रानडेने इस पहलु से मुझे अवगत कराया था. उनका कहना था की जब भी हम हिन्दुस्तानी संगीतके बारे में कुछ भी कहते या लिखते हैं, तब हम संगीतकार का अपनी कला के साथ रिश्ता कैसा है, इस तथ्य को नज़रंदाज़ नहीं कर सकते. इस विचार का महत्व मुझे तब समझमे आने लगा, जब मैंने एक के बाद एक संगीतकारों की व्यक्तिगत मुलाकातें लेना आरंभ किया. इस अनुभवके आधार पर मुझे तीन प्रमुख वृत्तियों के दर्शन हुए, जो भारतीय विचार प्रणाली से तर्कसंगत हैं. नवोदित कलाकारों से लेकर दिग्गज कलाकारों से बातचीत से यह आभास हुआ की एक संगीतकार का उसकी कला से रिश्ता सात्विक हो सकता है, राजसिक हो सकता है, अथवा तामसिक हो सकता है. किसी भी वृत्ति का कलाकार सफल संगीतकार हो सकता है. परन्तु , हर वृत्ति की तासीर अलग होगी; खुशबू अनोखी होगी।  तदुपरांत, यह भी देखा गया है की एक ही कलाकार के जीवन में अलग अलग दौर पर यह वृत्तियाँ अलग अलग शक्तिसे प्रतिबिंबित हो सकती हैं. एक संगीतज्ञ की दृष्टी में यह पहलु प्रायः सार्वजनिक चर्चा का विषय न होकर सिर्फ समझने का विषय हो सकता है. परन्तु, इसका मुल्यांकन किसीभी कलाकार की सांगीतिक प्रतिभा को समझने के लिये महत्त्वपूर्ण है.

मेरे कार्य का पांचवा पक्ष है प्रकाशन पक्ष. एक संगीतज्ञ की हैसियत से मैंने प्रथम कार्य १९९० के आसपास चेन्नई से प्रकाशित मासिक, श्रुति, के संपादक श्री पत्ताभिरमण के प्रोत्साहन से किया. तत्पश्चात, १९९२ मे न्यू यॉर्क स्थित इंडिया आर्काइव म्यूजिक कंपनी ने मुझे उनके द्वारा प्रकाशित ध्वनिमुद्रिकाओं पर टिप्पणियां लिखने का कार्य सौंपा. १९९२ और २००५ के बीच १०० ध्वनिमुद्रिकाओं पर टिप्पणियां लिखी गयी. प्रत्येक टिप्पणी ८००० से १०,००० शब्दों की थी. सन २००५ में श्रुतिके संपादक और इंडिया आर्काइव म्यूजिक कंपनी के मालिकने मुझे मेरे अनुसंधानको पुस्तक रूप में प्रकाशित करने की अनुमति दे दी. जब मेरी पहली पुस्तक की प्रतिलिपि तैयार हो गयी, तब, सौन्दर्य शास्त्रविद, प्राध्यापक  सुशील कुमार सक्सेना ने उसके प्रकाशन की सिफारिश उनके प्रकाशक, श्री सुशील मित्तल से की. श्री मित्तल के साथ मेरा सम्बन्ध इतना सदृढ़ हो चूका है, की आज तक उन्होंने मेरी लिखित तीन पुस्तकें प्रकाशित की हैं, और चौथी पुस्तक का कामभी आरंभ कर दिया है.

मेरी मूल शिक्षा बिज़नस मैनेजमेंट की हुई. आधे से ज्यादा कार्यकाल व्यवसायिक गतिविधिओयों में बीता. इसके बावजूद, आज जाहिर सभामे एक संगीतज्ञ की हैसियतसे मेरा आपने सम्मान किया. यह सब माता सरस्वती की कृपा के बिना होना असंभव था. उन्हीके आशीर्वाद से संगीतके विभिन्न पक्षों का मुझे ज्ञान मिला, और उस ज्ञानको, मेरी समझके अनुरूप, सभ्य समाज के समक्ष प्रस्तुत करनेका अवसर प्राप्त हुआ. माता सरस्वती के उन सर्व सेवकों का मैं आज आभार मानता हूँ जिन्होंने मेरे इस कार्य को संभव बनाया, और एक बार फिर उन सब सेवकों की ओरसे इस सन्मान को विनम्रतापूर्वक स्वीकार करता हूँ.

© Deepak S. Raja 2014

Raga Shuddha Chhaya: Elusive component of a popular compound

This essay is now published in my fourth book:

Removing it from here was considered proper, though not contractually obligatory, in order to protect the investment of my publisher in the book. 

DR

Dhondutai Kulkarni (1927-2014)

Dhondutai Kulkarni, the Jaipur-Atrauli gharana stalwart, refused to flow with the tide of populism, and consolidated her position as a zealous custodian of the gharana’s musical assets.  This meant accepting a marginal presence on the concert platform, a life devoted to teaching, and an ascetic lifestyle.

Sushri Dhondutai Kulkarni, the last exponent of orthodox Jaipur-Atrauli Khayal vocalism, breathed her last on May 31, 2014.  In the music community, she was known primarily as the sole disciple of the legendary Kesarbai Kerkar (1890-1977). This was factually correct, but only partially descriptive of her musical persona. Dhondutai was groomed by three other exponents of the style evolved by Ustad Alladiya Khan (1855-1946) Natthan Khan, Bhurji Khan, and Lakshmibai Jadhav – before she came under Kesarbai’s tutelage, and Azizuddin Khan thereafter.  In Dhondutai’s own assessment, Bhurji Khan was her primary trainer who had coached her to the level of a performing musician, and Kesarbai had been more like a sparring-mate polishing up her impact on the concert platform.

Against this background, with three of her five mentors being members of the founding family of the lineage, Dhondutai had the maximum imaginable access to the accumulated musical wisdom of her Gharana, as variously reflected in the musical temperaments of her mentors. From these mutually compatible influences, she forged an original musical statement and remained, after Kesarbai’s retirement, the most authoritative interpreter of the stylistic lineage.

The recognition of Dhondutai’s style as “orthodox” Jaipur Atrauli is important because, during Dhondutai’s own lifetime, Kishori Amonkar, her junior by a few years, and a product of the same lineage, had launched a revisionist interpretation of Jaipur Atrauli vocalism, which took female vocalism by storm. While orthodox Jaipur-Atrauli vocalism emphasized the majestic aloofness of its Dhrupad-Dhamar inspiration, its revisionist offshoot went headlong into a solicitous, endearing romanticism, inspired by the stylistics of the Thumree and popular genres. Amonkar replaced the elitist stance of orthodox Jaipur-Atrauli with a markedly populist stance and, not surprisingly, left the orthodoxy gasping for breath. Dhondutai refused to flow with the tide of populism, and consolidated her position as a zealous custodian of the gharana’s musical assets.  This meant accepting a marginal presence on the concert platform, a life devoted to teaching, and an ascetic lifestyle.

The hallmark of Dhondutai’s Jaipur-Atrauli legacy was a distinctive voice culture, which ensured continuity of the musical experience across the entire melodic canvas, and subtlety and complexity in all departments. Her treasure of Raga-s included a host of melodic entities which are rare. Many of these were compound Raga-s, whose names were familiar, but their melodic engineering was unique to the Jaipur-Atrauli lineage. Even in the performance of common Raga-s, her interpretation had the oblique – sometimes intriguing and even baffling -- quality typical of the lineage. Her melodic contours were devoid of angularities, and distinctive for their curvilinear form, moving in loops and spirals. In her musical expression, melody wrapped itself around the beats of the rhythmic cycle, giving it a subtle swing, which never became an explicit pulsation. The result was often an unexpected emphasis or elongation of some notes, which enhanced the enigmatic quality of the Raga form. The internal structure of each movement in her renditions kept changing all the time, thus avoiding repetitiveness and monotony.

Because of these features, orthodox Jaipur-Atrauli vocalism was considered highbrow. Elitism and aloofness embedded themselves as second nature in the conduct of Jaipur Atrauli musicians. An extreme manifestation of this was the musical persona of Kesarbai Kerkar. Its reflection in the persona of Dhondutai Kulkarni, however, never approached Kesarbai’s abrasiveness.  As a performing musician, Dhondutai would not bring her music down to the appreciation levels of her audiences; but she would make every effort to raise the level of appreciation of the audiences. In every concert I have heard, she would certainly include a rare or a compound raga, painstakingly explain its melodic structure, preface the Khayal rendition with an abnormally long alap, and ensure that the musical content of her performances was not met with bewilderment.

Through her broadcasts on All India Radio, Dhondutai enjoyed national stature as a vocalist for almost half a century. In the last two decades that I have known Dhondutai, her stage performances were infrequent. But, whenever they were held, every connoisseur in the city made sure that he was present. She was invited to perform and receive awards by some of the most influential cultural organizations in the country. Amongst her many awards were the Mallikarjun Mansur Award, the Sangeet Natak Akademi Award, and the Maharashtra Gaurav award.

Teaching provided her a livelihood; but her approach to it was missionary, and totally lacking the

Dhondutai Kulkarni with the author (2003)

commercialism of present-day musicians. She had benefitted from Kesarbai’s totally non-commercial decision to bequeath the lineage’s musical assets to her.  Dhondutai was motivated likewise to bequeath those assets to as many worthy recipients as possible. To her students, she often pointed out that they (her disciples) were fortunate that she had remained unmarried. Had she had her own children, she would have taught them – rather than her disciples – the crucial secrets of her art.  She also believed that, had she decided to start a family, she would never have been able to acquire the musical assets that she could accumulate by remaining a spinster. But, clearly, there was in her persona also a mother who could never be. To her disciples, tough and demanding as she could be as a teacher, she was everybody’s idea of a mother.

Dhondutai’s legacy of commercially distributed recordings is meager.  There exists a modest unpublished archive of her concert recordings, which awaits processing and dissemination. Her accomplishments as a Guru are more evident. The finest living products of her grooming are Manjari Vaishampayan, who performs and teaches in the US; Namita Devidayal, author of the celebrated book “The Music Room”, who unfortunately does not perform; and two youngsters who are currently making waves on the concert platform – Aditya Khandwe and Rutuja Lad.

Dhondutai bequeathed a substantial part of the lineage’s musical wisdom to a few recipients. Her training will remain the foundation of their musicianship. But, the music they sing will inevitably be shaped by their interaction with today’s audiences. Their talent and ingenuity will decide whether orthodox Jaipur-Atrauli vocalism survives Dhondutai, or gets swamped by the romanticist Tsunami that hit the Khayal coastline about four decades ago.  

 Deepak S. Raja

Hindustani Music in the Baroda State

This essay is now published in my book: